И сам этот конфликт, и его обязательно трагедийная развязка заключают в себе типичные черты романтического понимания действительности. Конечно, и до романтиков в литературе бывали герои, которым буря оказывалась желаннее любого рая, если он устроен по образцу плоской повседневности. Но все-таки лишь романтический поэт мог настолько возвысить идею бунта и разрыва, придав ей значение фундаментального жизненного принципа, исповедуемого личностью.
До романтиков были Гамлет и Вертер, глубочайшим образом пережившие свой разлад со временем, свою неутолимую тоску по идеалу, который никогда не осуществится. Был вечный искатель гармонии миропорядка Фауст. Был созданный гением Шиллера Карл Моор – прямой предшественник Лары, тоже аристократ, который предпочел участь разбойника необходимости смиряться с ложью заведенных порядков. То новое, что внес в эту коллизию романтизм, определялось не столько необычностью положения, когда человек в одиночку противостоит всему, что почитается естественным и безусловным. Новым было другое: обязательность такого противостояния.
У романтиков коллизия, не ими открытая, однако по-особому ими осознанная, – вот где сказалась атмосфера эпохи, наполненной муками истории! – предстала без каких бы то ни было смягчений и полутонов. Она давалась в своей крайности, в своей «экстреме». Пушкин, который в годы южной ссылки сам ощутил притягательность такого взгляда на мир, отразившегося и в его «Кавказском пленнике», и в «Бахчисарайском фонтане», выразил сущность подобных отношений между личностью и миром с исчерпывающей точностью – ее не достиг даже Байрон, пусть восточные его повести считаются апофеозом романтического бунтарства, принявшего свою предельную форму. Вспомним пушкинского «Демона»:
Неистощимой клеветою
Он провиденье искушал;
Он звал прекрасное мечтою;
Он вдохновенье презирал;
Не верил он любви, свободе;
На жизнь насмешливо глядел —
И ничего во всей природе
Благословить он не хотел.
В одном из писем Пушкина, относящихся к тому же времени, главенствующей чертой поколения, которое определило облик XIX века, названа «преждевременная старость души». Мы уже знаем, что это такое, мы ведь познакомились с Гарольдом и в журнале Печорина читали такие же признания. У героев поэм восточного цикла черта эта выступает не менее наглядно, только она соединяется тут с озлобленностью, с насмешливым неверием ни во что и презреньем к самой природе. С чертами характерно демоническими, подразумевая смысл, который вложил в свое стихотворение Пушкин. Для него не составляло сомнения, что подобного рода демоничность – не какое-то душевное отклонение. Она почти непременная черта того сознания, которое выразил романтизм, пробужденный к жизни резкими разломами и противоречиями времени. Лара, Конрад, Гяур – все они носители этого демонического мироощущения. И «преждевременная старость души» тоже отличает их всех, сколь бы различно она ни проявилась.
Вот Гяур, человек, в полной мере узнавший «скорбь без надежды, без конца», хотя годами он еще юн. О его прошлом можно догадаться по глухим намекам; видимо, оно было страшным. Мы встретимся с ним в Элладе, куда его привели долгие и, в общем-то, бесцельные скитания. «Востока благодатный рай» – а мы помним, что Греция в ту пору оставалась для европейцев Востоком, – пробуждает у Гяура лишь горестные воспоминания о былой славе да желчную иронию всякий раз, как он убеждается в ее сегодняшней униженности. Оглядываясь на прожитые годы, он видит только непрерывающийся след жестокостей, рухнувших иллюзий, неотомщенных обид; он бесконечно равнодушен к «волненьям суетного света», однако владеющую им мертвую тоску не развеют и драмы, развертывающиеся У него на глазах. Ни истинные духовные взлеты, ни подлинные потрясения ему не доступны, он словно оледенел, и осталось одно лишь неясное том7\ение по утраченным минутам, когда он был способен что-то пережить всерьез:
И жизни тяжкие ненастья
Порой нам дороги, как счастье,
В сравненье с хладной пустотой
Души бесстрастной и немой.
Да, все лучше этого хладного покоя, этого бестрепетного молчания сердца, – даже горе, даже сплошные невзгоды Гяур выбрал бы не колеблясь. И ведь беда не в том лишь, что погублена его собственная жизнь. Несчастная особенность подобных натур – причинять окружающим боль и тяжкое страдание. Само благородство их порывов увенчивается катастрофами для каждого, кому выпадет на себе испытать действие воли таких людей. Они словно пленники какой-то магии разрушения: «…так, коль самум в степи промчится, все в прах печальный обратится». Итог всегда один и тот же, как ни сетуй на это незримое заклятье.
Впрочем, повинен в кровавых развязках подобных драм вовсе не мистический рок, который Гяур готов обвинить, избавившись от ответственности перед самим собой. В конечном счете причина трагедии всегда оказывается сопряжена с самим душевным устройством этих персонажей, просто не отдающих себе отчета в том, что есть существенное расхождение между логикой их разума и велениями чувства, отказывающегося подчиняться рассудочному контролю. Романтики первыми ощутили этот глубоко спрятанный конфликт – и сделали открытие, без которого теперь немыслимо представить себе всю последующую литературу. Байроновские лирические повести поразили не только экзотикой своего восточного колорита, яркостью героя и безудержностью, отличающей его страсти и поступки. Еще больше они поразили тем, что между поступком персонажа и владеющей им страстью раз за разом обнаруживалось несовпадение побудительного мотива, а то и явное противоречие. Это было недопустимо по меркам старого мышления, которое находило строго логическое толкование всему в мире. Но такие противоречия были слишком знакомы после той встряски, которой подверглись общественная психология и сознание личности, вовлеченной в громадный исторический процесс.
Сухая логика, рациональная стройность – теперь они не вызывали доверия. Выяснилось, что отнюдь не прямой линией связаны причины и следствия, а действия, иногда даже решающие, свершаются едва ли не безотчетно. Убедились в том, что человек – это тайна, которую необходимо разгадывать, отказавшись от механических понятий о предопределенности его судьбы полученным воспитанием и природой заложенными душевными качествами. Выявилась бесконечная сложность души.
Новая диалектика характера, открывшаяся поколению Байрона, им самим была понята всего глубже. Оттого совершенно необычное звучание приобрела его лирика, а восточные повести встретили отклик просто небывалый. Ими увлекались самозабвенно, но и спорили о них с яростью. Читатели, не принимавшие романтическую поэзию, были обескуражены. Да и как иначе, ведь все каноны здесь отвергались: не было ни четкого плана, ни ровного ритма, ни тщательно подготовленных кульминаций, ни единства побуждений и действий героя. Сюжет давался в общих чертах и сам по себе был вовсе не главным.
Снова и снова Байрон рассказывал о несчастной любви: герой непременно сталкивался с жестоким соперником, а его возлюбленной обычно предназначалась роль жертвы. Гнев обманутого мужа обрушится на Лейлу, которая полюбила Гяура, но и Гассану не уйти от мести за учиненную им расправу: Гяур убьет его – и закончит свои дни схимником в какой-то глухой обители, замкнувшимся в своих мрачных думах, только уж никак не смиренным. Конрад, укрывшись на пиратском острове, воюет с целым миром, а на самом деле эта вражда направляется лишь непритупившейся болью, которую причинила Корсару единственная пережитая им любовь. И Лара восстает против людей своего круга, оттого что негасимым пламенем пылает в его душе жажда расплаты за унижения, какими обернулась былая любовь; и, добиваясь Франчески, решится предать родной город герой «Осады Коринфа», а в «Паризине» страшная кара ждет и героя и героиню, бросающих вызов семейным установлениям, которые считались незыблемыми.
Подобные истории и до Байрона составляли постоянное чтение англичан, следивших за литературой. Байрон изгнал мистику, почти всегда свойственную этой литературе, и любование дешевыми мелодраматическими эффектами, но все же резонанс восточных поэм объяснялся не тем, что в них рассказывалось нечто необычное и захватывающее. Новым был характер изображения. Ни занимательность рассказа, ни его плавность Байрона не заботили, он писал отрывочно и с намерением оставил многое непроясненным. Атмосфера загадочности окружает всех его центральных персонажей. Другие действующие лица, собственно, неважны: перед нами, по сути, большие монологи героев, позволяющие ощутить, насколько прихотливо движется их Душевная жизнь. Замечательный русский критик пушкинской и гоголевской эпохи Иван Киреевский проникновенно сказал о поэзии «байроновского рода», что ей свойственны «неопределенность в целом и подробная отчетливость в частях». Тут «все стремится к произведению одного, главного впечатления», с первого взгляда господствует беспорядок, а на поверку оказывается, что «нестройное представление предметов отражается в душе стройным переходом ощущений».
Оценить истинное значение этого перехода можно лишь в том случае, если мы сравним, как писали поэмы до Байрона и после него. Поэзии «байроновского рода» подражали буквально все – и в Европе, и в России. Характерные черты восточных повестей передались и южным поэмам Пушкина, и лермонтовским шедеврам: «Мцыри», «Демону» – особенно в ранних вариантах. «Нестройное представление предметов», дающее возможность в любой момент останавливать внешнее действие, чтобы со всей тщательностью воссоздать гамму переживаний героя, превратив рассказ в его исповедь, – это вслед за Байроном стало совершенно естественным делом. И не только это, конечно. Исключительно яркий фон, на котором разворачиваются события, их драматический ход, накал противоречивых страстей, некий ореол тайны, сопутствующей герою и как бы изначально его выделяющей из круга обыденности, – немыслимо даже вообразить Гяура или Конрада в окружении будничной английской реальности, – вс