не занесет, это я знаю точно. Одна надежда, что избиратели вернут кинозрителю способного режиссера, тогда и посмотрим.
Фильм «Утреннее шоссе» сварганил режиссер Валерий Федосов. Получивший постановку с помощью каких-то внутристудийных рычагов, он изрешетил сценарий до неузнаваемости. Больно видеть изуродованный бездарным режиссером сценарий. Почему же я не прервал безобразие, имея на это право?! Есть характеры, у которых притуплено чувство важности того, что происходит в данную минуту. Когда ответственность за итог прячется за горизонтом, тогда о ней забываешь. Но итог наступает, наступает разочарование, наступает время «кусания локтя». К тому же переложение на экран меня занимало чисто внешне, я не брал в голову, что это серьезная реклама самого романа. И еще весьма важный фактор легкого отношения к тому, что происходило на студии в дни работы над фильмом, — атмосфера не жизни, а декорации, какой-то ирреальности, нежелание конфликтовать с такими добрыми, красивыми людьми, сердечно к тебе расположенными. Порой я все же настаивал на своем. Со мной соглашались, обещали исправить. Успокоенный, я возвращался домой, в Ленинград. Но ничего не исправлялось, лишь усиливался напор переубеждения с применением обаяния актеров и особенно актрис — нащупали мою слабую струнку.
С детства меня завораживал мир актеров своей загадкой. Актер исповедует чужую религию, произносит чужие слова, мыслит чужими мыслями, любит чужую любовь, являясь в сознании людей первоносителем всех этих достоинств. А те, кто вложил в его уста свои слова, свои мысли, свою любовь, остаются в тени, их никто не знает. Самая красивая и упоительная несправедливость — добровольное растворение автора в актере. Одни актеры честно трансформируют авторские идеи, пропуская их сквозь свою индивидуальность, как через сито, и оставаясь самими собой. Другие, накапливая годами мысли разных авторов, выплавляют общий блок «своего» мироощущения, становясь каким-то техническим носителем этих идей, а в глазах людей — оригинальным и самобытным мыслителем… Мне лично по душе первые. Образ, созданный автором в своем воображении, единственный и конкретный. Режиссер и актер предлагают свое толкование, нередко противоположное авторскому видению. И эта лихость, с которой театр (кино) расправляется с автором, воздействуя на него целым коллективом театра (киностудии), нередко подавляет волю автора, смиряет его гордыню и в то же время притягивает магнитом, точно любимая, но не любящая женщина…
Но вернусь к Театру на Малой Бронной. Режиссер Михаил Веснин — тот самый, что невероятно похож на испанского певца Пласидо Доминго, — лихо расправившись с текстом романа «Уйти, чтобы остаться», поставил спектакль по своей инсценировке, напоминавшей скорее либретто оперы, чем пьесу, где актеры не играли, а изображали перипетии сюжета. Драма ученого, сломленного системой, предательством друзей, изменой учеников, сводилась к изображению внешнего рисунка. Герой спектакля — артист Леонид Броневой — метал в зал бумеранг. Полет бумеранга символизировал полет судьбы, возвращающей сполна и хорошее, и плохое. Актеры стоически замирали перед огромной решеткой с кругом, на котором вращались знаки зодиака как символ Вечности…
Я, околдованный успехом «Гроссмейстерского балла» на сцене этого театра, вслушивался в незнакомые мне фразы, лихорадочно пытаясь припомнить их в тексте романа, но безуспешно. Кроме фамилии автора и названия спектакля — все было чужое. А ночью, в полуподвальной комнатенке актрисы А., я жаловался на печальную судьбу певца, поющего вполголоса, пил терпкое вино «Изабелла» и перечитывал эпиграмму артиста театра Валентина Гафта, длинного, нескладного, с диковатым лицом греческого дискобола. Моя фамилия показалась автору эпиграммы легковесной, и он всадил для прочности еще одну букву «р» — «Штермлеру»: «Вам вообще не приходить бы. И вообще не появляться. Ну, а вы еще хотите — так уйти, чтобы остаться»… Накануне я встретил Гафта на улице Горького. В плетеной сетке-авоське болталась бутылка с кефиром, которую заботливый сын Валя нес своей маме.
— Гордись, на тебя пишут эпиграммы, — шептала мне добросердечная хозяйка полуподвальной ночной комнатенки. — Валя пишет не на каждого…
Я гордился и ждал премьеру.
Премьерный спектакль сыграли на гастролях, в Донецке, в родном городе Люды X., одной из актрис, занятых в спектакле. Премьера, да еще московского театра, вызвала интерес угольной столицы: зрители «висели» на люстрах, а полет бумеранга сопровождался восторженным охом всего зала — такая смелость режиссерского решения принималась бравыми шахтерскими парнями с одобрением. Броневой ловил бумеранг обеими руками, приседая, как вратарь. Это была самая ответственная минута. Удача, которую непременно надо отметить. И мы отметили банкетом, как принято, после премьеры. Тетка Люды X. по имени Ида закупила на донецком рынке все, что можно было купить на деньги, выделенные мной и автором инсценировки режиссером Весниным. В этом деле тете Иде помогал ее сын Толя, тихий крепыш с крупными печальными глазами. Толя помогал сервировать стол, выполнял старательно мелкие поручения. Будь я провидец, я внимательнее бы пригляделся к этому мальчику. Через много лет в Нью-Йорке, у здания ООН, я разгуливал по площади, названной в его честь. Толя стал известен миру как Натан Щаранский. Политзаключенный, проведший много лет в ГУЛАГе, будоражил весь мир несговорчивостью и фанатичной преданностью своему делу — делу защиты прав человека на свободу и эмиграцию. Высланный из России, Щаранский поселился в Израиле, где сейчас занимает министерское кресло в правительстве. Вот такая удивительная судьба.
Жизнь причудливо сплетена. По ее извилистым дорожкам блуждает множество людей: одни оставляют свой след в памяти, другие проходят мимо, исчезают. И странное ощущение — без тех, кто исчез, не могли бы запомниться те, кто оставил след. Они в моей памяти как бы фон в ателье фотографа, на который ложатся лица тех, кого хранит память.
Таким фоном была секция драматургии при Союзе писателей со многими людьми достойными и менее достойными, на мое сугубо субъективное суждение.
Печально-ироничный Александр Хазин, преподавший всем опытом своей жизни урок тихой гордости после того, как его изничтожили в идеологическом постановлении ЦК партии за очернительство нашей действительности. Импульсивный и решительный, знаменитый в те годы драматург Игнатий Дворецкий, бессменный руководитель секции драматургов, доброжелательный редактор двух моих пьес. Он консультировал меня, как выбить гонорар у чиновников Министерства культуры за заказанную ими пьесу, но не принятую по «идеологическим мотивам». Хитроватый и язвительный Аркадий Минчковский, большой спец в вопросах застолья и выпивки, И его брат, постоянно озадаченный Евгений Мин, один вид которого нагонял грусть. Или мой друг, прямолинейный и участливый Генрих Рябкин, человек вулканической деятельности — драматург, эстрадный автор, очеркист и основатель знаменитого кафе «Тет-а-тет» на Петроградской стороне, приюта петербургской богемы середины восьмидесятых. Владимир Константинов — наидобрейший человек из всех, с которыми меня сталкивала жизнь, драматург, поэт-юморист, мастер пародии и каламбура. Его соавтор, тихий и остроумный, «кавказский земляк», бывший тбилисец Борис Рацер… Сколько еще было в том сплетении милых и добрейших людей! Но сколько было подлецов, интриганов, злопыхателей, мелких и крупных литературных карьеристов, и не только литературных. Вспоминая их поименно, придется вспомнить и все злое, недоброжелательное, что перевидел я за долгие годы вынужденного цехового общения. А не хочется.
Хочу вспомнить, скажем, удивительного человека, с которым, к сожалению, сблизился только в последние годы. Это Александр Моисеевич Володин, тонкий, человечный драматург, прозаик и поэт, оставивший след не только в моей душе, но и на ноге. Его жена Фрида, отпуская со мной Александра Моисеевича на банкет в честь праздника Победы, затеянного в питерском Пен-клубе, просила меня ни в коем случае не допускать Володина к спиртному. Я дал слово. И слово сдержал. Володин остался трезв. Зато я так назюзюкался, что едва стоял на ногах, провожая своего подопечного домой. А проводив, грохнулся и разбил колено… Я трепетно относился к Володину с первого визуального знакомства. Это было в ресторане гостиницы «Европейская», давно, в начале шестидесятых. Мы с женой мучительно подбирали в меню блюда со сносными ценами. За соседним столиком расположились трое молодых людей. Лицо одного из них показалось мне знакомым — вытянутый, вислый нос и печальные глаза под резким накатом лба. Бесцветным хмельным голосом молодой человек беспрестанно повторял: «Если они так поступят, я не знаю, что с собой сделаю, я сойду с ума». В тоне его голоса бились тоска и бессилие. Видно, вопрос касался вещей серьезных — не мог человек с таким лицом горевать по пустякам. Я вспомнил — это Володин, мне показывали его в фойе театра Ленкома на спектакле «Фабричная девчонка». Эта пьеса Володина ворвалась в репертуар почти всех театров страны. И он еще о чем-то горюет?! Я не знал тогда, что успех прибавляет горечь… В дальнейшем наши пути пересеклись в Болшеве, в Доме творчества кинематографистов, на семинаре сценаристов, своеобразной синекуре с дармовым постоем и с непременным показом «закрытых» зарубежных фильмов из закромов Госфильмофонда. Фильмы эти, как правило, переснимались «пиратским» методом на фестивалях и хранились в единственном экземпляре. В основном их демонстрировали на правительственных дачах и на различных киношных семинарах.
В Болшеве мы с Володиным сидели за своим, «ленинградским» столом в компании Юры Клепикова и Валерия Попова. К тому времени за Володиным тянулся шлейф прекрасных пьес и киносценариев, который замыкался блистательным «Осенним марафоном». Володин был тих, задумчив, с лицом, помеченным ранними морщинами, свидетелями не столько возраста, сколько душевной маяты. За плечами угрюмого, сосредоточенного Юры Клепикова к тому времени были фильмы «Начало», «История Аси Клячиной», «Не болит голова у дятла». У Валерия Попова — смешные и печальные книги «Южнее, чем пр