результатом исключительно ваших желаний и вкусовщины, а какие работают на наилучшее представление идей трека. Например, один мой ученик нагромоздил низов при мастеринге. На мой вопрос о его мотивации в этом действии он ответил, что так, по его мнению, лучше. Тогда мы стали разбираться, была ли в этом треке реально плохая читаемость баса. «Как вы оцениваете читаемость баса в оригинальном миксе по 10-балльной шкале?» – спросила я. Ответ был – 6–7 баллов. То есть мы выяснили, что бас был читаем, а добавление низких частот в больших пропорциях стало результатом привычки и пристрастия самого ученика к так называемым «басовым» миксам. Можно ли назвать его действия улучшением композиции? С его стороны – да, а вот со стороны автора трека и автора микса – большой вопрос.
Еще одна из основ мастер-обработки – это накачка громкости. Она связана с сильным сжатием сигнала, что, по сути, процесс деструктивный. Поэтому и тут говорить об «улучшении» трека не приходится. Если вы добились реально громкого звучания и при этом не убили трек в хлам – это уже неплохое достижение. Если вы смогли сделать трек гораздо громче, сохранив его динамику и читаемость по сравнению с оригинальным миксом, вы справились на 100 %. Если же вам еще и удалось при этом мастер-обработкой сделать трек более привлекательным, ваш результат – все 200 %.
Война громкостей
Подавляющему большинству людей один из двух треков кажется более качественным только потому, что он громче. Выбирая из двух одинаковых треков, где один будет немного громче другого, среднестатистический человек отдает предпочтение первому. И вероятнее всего, если человеку, далекому от звукорежиссуры (а таковы большинство наших слушателей), предложить выбор: прекрасно сведенный, но тихий трек или такой же, но отвратно сведенный и громкий – он выберет второй.
Проще и быстрее всего в звуке заметить изменение громкости – ее понимают и чувствуют все, от мала до велика. Музыкальные продюсеры давно просекли эту фишку, и уровень громкости всей музыки в среднем неизменно рос последние несколько десятилетий. Если вы послушаете треки десятилетней давности, они будут тише, чем современные, не говоря уже о песнях, сделанных 20–30 лет назад. Недаром сейчас появляется столько ремастеров классик-рока и т. д., так как слушать оригинальные треки в одном ряду с сегодняшней музыкой стало просто нереально.
Когда-то давным-давно, когда мы были пленниками CD, громкость каждого трека на диске подчинялась концепции альбома, которая могла предполагать относительно ровное звучание или какие-то концептуальные перепады между композициями. Теперь мы потребляем музыкальный контент на стриминговых сервисах, где можно прослушивать весь альбом или одну песню из него. А на многих стримах есть предпрослушка, когда мы слышим только небольшую часть песни.
Поэтому сегодня сравнение громкостей идет не внутри альбома, а по отдельным трекам или их частям, хаотично и спонтанно. Вы слушали рэп, затем переключили на рок или поп, а ваш мозг автоматом сравнивает их громкости. И если одна песня тише другой, вам кажется, что она хуже. Обычно люди говорят про более тихий трек так: «Какая-то музыка некачественная».
Отсюда у огромного количества продюсеров выстроилась соответствующая парадигма: чтобы продавать музыку максимальной аудитории, ваш трек должен быть минимум не тише других, а лучше громче. При этом есть смысл смотреть по жанрам, так как некоторая музыка не создана быть громкой. Например, джазовый или классический концерт, бардовская песня и другие легкие инструментальные жанры не нуждаются в сильном звуковом давлении. Но следует понимать, что это ведь и не мейнстримная коммерческая музыка.
Коммерция же лезет из кожи вон, чтобы быть громче всех. Чем меньше звуков в музыке, чем меньше обертонов в этих звуках, тем выше может стать ее громкость. Это связано с динамическим диапазоном. Чем больше звуков в миксе, тем больше звукорежиссер на сведении вынужден делать между ними разницу в балансах. Он просто не может поставить 50 дорожек в одной громкости, потому что в этом случае ничего не будет слышно. И тогда он что-то убавляет, а что-то делает более громким, расширяя таким образом динамический диапазон трека. Лимитер – основной прибор, отвечающий за прирост громкости на мастеринге, – работает так: чем ниже вы опускаете его порог, тем больше получаете сжатия, а значит, больше громкость на выходе. Соответственно, если сравнить два трека с разным изначальным динамическим диапазоном, то при использовании одного уровня порога для лимитирования пострадает больше тот трек, где диапазон был шире. В нем ярче отразятся последствия перекомпрессии, такие как искажения, потеря читаемости и планов. Соответственно, нельзя оставлять трек с хрипами, и звукорежиссер будет вынужден несколько поднять порог лимитера, чтобы искажения и прочие гадости пропали. И в этот момент вы понимаете, почему трек с большим динамическим диапазоном в результате станет тише трека с маленьким.
Поэтому рэп и танцевальная музыка всегда будут громче рока. В рэпе барабаны могут занимать всего 4 дорожки, тогда как в роке они пишутся в 12–14 дорожек и имеют пространство и протечки. И состав инструментов в роке зачастую объединяет значительно более насыщенные обертонами инструменты, чем в минималистичных стилях.
Поэтому можно сказать, что потенциал громкости трека формируется еще на этапе аранжировки и выбора стиля. Потом достраивается на сведении. И если трек написан громоздко и сведен криво, то большой RMS ему не грозит.
Несколько лет назад возникла приятная тенденция к сворачиванию войны громкостей. Дело в том, что стриминговые сервисы ввели свои значения по нормализации громкости. Я не буду здесь называть конкретные цифры, потому что они регулярно меняются. Вы сами посмотрите актуальную информацию для конкретного сервиса в интернете на текущий момент.
Нормализация вводится для того, чтобы аудитории было комфортно слушать треки разных лет и жанров, то есть без тех бешеных перепадов громкости, к которым привело развитие музыкальной индустрии. Разберем на примере. Допустим, величина нормализации у сервиса составляет –16 LUFS. Это значит, что если ваш трек громче, чем –16, то его сделают тише, а если он тише, то его дотянут до этого значения.
В эпоху активной войны громкостей среднестатистический поп-трек мог звучать в –6 LUFS, а рэп и того громче. Если взять не сжатый трек громкостью –16 LUFS, мы увидим его широкий динамический диапазон. Примерно так и выглядят треки до мастеринга в современном его понимании. Без лимитирования или за счет его минимального применения музыка звучит пространственно и глубоко, ведь мы слышим разницу громкостей, понимаем, какие звуки дальше, какие ближе, какие больше, а какие меньше. Впечатление от такой музыки более полное и насыщенное.
Если же взять трек, сжатый под –6 LUFS, его динамический диапазон мал, он выглядит как узенькая полоска, притянутая близко к 0 дБ. В нем нет глубины, нет пространства и воздуха, все объекты микса сплющены и находятся близко друг к другу, ведь между ними почти нет разницы в балансе. И если такой трек опустить в –16 LUFS, то он будет звучать существенно хуже трека без сжатия. Ведь до этого все закрывали глаза на недостатки его звука только из-за преимущества по уровню громкости. Лишившись этого преимущества, такая композиция обнажит все свои проблемы по сравнению с музыкой широкого динамического диапазона.
На рисунке – треки с разным динамическим диапазоном при одном уровне порога компрессии. Заметно, что при одинаковом пороговом значении сжатия трек с большим диапазоном будет страдать сильнее
Война громкостей обязывала продюсеров и их коллег добиваться наиболее высоких уровней для успешной коммерческой реализации, подвергая треки сильным деструктивным изменениям. Но с введением всеобщей нормализации стримов у продюсеров отпала надобность делать треки максимально громкими, ведь их все равно ограничат! Казалось бы, это конец войны, и теперь мы сможем наслаждаться всеми деталями музыки в равных условиях, не ища компромиссные решения между громкостью и качеством звучания.
Но, увы, это пока не так. И тому есть несколько причин.
Однажды я работала с группой подростков 14–17 лет. Мы выбирали референсы для их композиции. Их музыка показалась мне исполненной немного в ретроформате. Исходя из этого, я подобрала для них несколько референсов прошлых лет и несколько актуальных композиций. Реакция была очень интересной. Про более старые треки, которые были однозначно очень качественными, а некоторые даже мировыми хитами, подростки сказали, что они звучат «как-то некачественно». При этом мы слушали и современные, и старые треки в студийных условиях на одной громкости. Казалось бы, учитывая мои красочные тезисы о пережатых треках выше, дети должны были бы влюбиться в более старые треки и счесть их более впечатляющими, детальными и глубокими. Однако этого не произошло. А дело в том, что у поколения, выросшего в условиях поглощения тотально сжатой музыки, сформирован принципиально иной слуховой опыт, определяющий их предпочтения по сравнению с людьми более старшего возраста, воспитанными на музыке эпохи до войны громкостей. И многим молодым людям музыка с небольшим количеством сжатия уже кажется странной и «некачественной». Для преодоления этой ситуации потребуются годы формирования нового слухового опыта, а для этого всем артистам придется отказаться от сильного сжатия своих треков, причем сделать это нужно уже прямо сейчас. Но если вы, будучи артистом, зададитесь вопросом, что лучше – продать трек или положительно повлиять на мировые музыкальные тенденции, я не знаю, что вы выберете. Поэтому ситуация на данный момент остается примерно той же, что и была прежде: например, многие лейблы не примут ваш трек, если он будет слишком тихим.
В нашей стране вдобавок ко всему одни из самых популярных стриминговых сервисов – это «ВК» и «Яндекс музыка». В них обоих также нет нормализации, и нет сведений, что она появится в ближайшее время. Поэтому у нас продолжают жать по полной со всеми вытекающими последствиями. И вопрос, вынесенный в заглавие следующего раздела, до сих пор актуален для многих.