минус. Грубо говоря, он будет недоволен тем, что так и не смог достать этот камушек у себя из обуви или, если вам угодно, не дошел до завершения в половом акте.
Смежность и общая зона
Наш слуховой опыт сильно влияет на обусловливание получаемых нами звуковых и музыкальных сигналов, что зачастую связано со смежностью их восприятия.
Очень прикольные черты слухового опыта. Когда мы уже знаем, что в треках того или иного стиля есть определенные конкретные черты. Например, ходы формы, типа есть куплет-припев, а потом будет бридж (очень ярко такая структура представлена во всех поп-песнях 1990-х вроде Бритни Спирс или «Бэкстрит Бойз»). И ты слушаешь каждую песню и уже ждешь конкретной истории, последовательности развития, что будет дальше. Это создает определенную прогнозируемость музыки, а впоследствии – радость узнавания. Разумеется, при верном соблюдении пропорций введения нового материала и повторения.
Или, например, состав инструментов: в треке стиля дип-хаус мы совсем не ожидаем услышать перегруженную гитару, потому что привыкли к особенностям треков смежного жанра. С одной стороны, вы можете применить такой ход, это будет оригинально, но, возможно, непонятно, чего ожидать от восприятия публики. Мне кажется, отчасти именно так рождается что-то новое в музыке: хиты, стили, шедевры. Когда кто-то не побоялся присоединить перегруженную гитару к дип-хаусу, но сделал это таким изящным образом, что это не вызвало шока у слушателей, а было принято как фишка. Честно говоря, не бояться непонимания – это довольно сложно. Мы все делаем музыку для людей и хотим получать их любовь и одобрение, поэтому если вы пока боитесь – это ничего. Я боюсь вместе с вами, надеюсь, от этого вам станет легче.) ☺
Но мы продолжаем про гештальт. И следующий момент для подтверждения этого принципа – аккордовые последовательности. Мы привыкли, что в песнях неустойчивые ступени идут к устойчивым, и после доминанты ждем тонику. Именно поэтому окончание мысли на неустойчивой ступени рождает у нас ощущение незаконченности, незавершенности.
Те же принципы работают и в восприятии сведения. Скажем так, оперную певицу мы никак не ожидаем услышать в пространстве гаража, потому что это никак не соприкасается с нашим восприятием оперы и предыдущим слуховым опытом. И опять же, человек, который сделает микс именно так, может стать новатором и задать стиль будущим поколениям или с треском провалиться.
Принцип фигуры и фона
Рисунок: Эдгар Рубин «Ваза Рубина» («Визуально воспринимаемые фигуры», 1915)
Мне думается, что в музыке этот принцип реализуется за счет выделения некого солирующего инструмента или звука. Когда вы слушаете какой-то вокальный трек, то для вас вокал является, условно говоря, фигурой, а весь инструментал – фоном. При этом интересно, что, поскольку восприятие пластично, вы можете перевести свое внимание на другой сигнал в этом треке, например на линию баса, тогда для вас уже бас станет фигурой, а остальные инструменты и вокал – фоном. При этом заметьте, что в первую очередь фигурой вы будете воспринимать наиболее яркий звук. Например, проследить конкретно за партией баса у многих непрофессиональных музыкантов может даже и не получиться.
Еще один момент. Представьте, что в произведении нет мелодии. Если взять множество фоновых или околотанцевальных треков, там такое часто бывает. Но это мнимо, потому что наше восприятие не дает существовать музыке без мелодии. При наличии каких-либо аккордов оно само выбирает мелодией, как правило, верхний звук каждого аккорда, складывая мелодию из них. То есть восприятие не работает вне ситуации «фигура + фон». Фигура не может существовать без фона и наоборот.
Относительность восприятия
Мы с вами боремся каждый за свое место под солнцем, то есть под пристальным вниманием слушателя. Но идея о том, чтобы полностью унифицировать область восприятия, в том числе слухового, достаточно утопическая. На восприятие вашей музыки/сведения слушателем помимо содержания влияет множество факторов: его настроение, условия прослушивания, удачный или неудачный день (то есть случай), сформировавшийся опыт и много чего другого. Об этом нельзя забывать.
В отсутствие конкретного вектора, по которому вы выбрали двигаться (например, референс), даже для вас собственное творчество может выглядеть неоднозначно: сегодня нравится, а завтра уже нет. И если ты профессионал своего дела, то в какой-то момент эта неопределенность восприятия станет реально усложнять работу. Потому что как можно сдать клиенту трек, в звучании которого сам(а) не уверен(а)?
За годы работы я нашла для себя и артистов пока что, на мой взгляд, единственный способ максимально объективизировать наше субъективное восприятие относительно такого метафорического предмета, как музыка. Это сравнение с референсным треком, о чем мы уже много говорили с точки зрения техники, но сейчас я хочу обратиться к теме референсов с точки зрения относительности восприятия.
Как это работает? Приведу пример, связанный со зрением. Как вы знаете, у цветов есть своя категория теплоты и холода. Это зависит от преобладания в спектре желтого и синего оттенков соответственно. То есть зеленый, например, может быть и теплым салатовым (если в нем больше желтого), и холодным морским (если больше синего). Представьте: вам нарисовали зеленую ноту на белом фоне и спросили, холодный или теплый это цвет. Допустим, вы ответили, что теплый, потому что вам так кажется. Но поразительно то, что если рядом нарисовать ноту желтого цвета, то эта зеленая уже будет казаться вам более холодного оттенка. А если же зеленая нота показалась вам холодной, то при появлении ноты синего цвета рядом с ней зеленый уже не будет казаться холодным.
Таким образом, мы видим относительность восприятия в зависимости от окружения, то бишь контекста. И абсолютно то же самое происходит с музыкой. Треки рок-жанра всегда будут казаться более шумными, кричащими (а часто даже неприятными) и тихими по сравнению с рэпом. При этом рок более старый будет казаться более грязным, верхнесерединным, шумным и тихим по сравнению с роком современным.
Один из наиболее частых кейсов – это сравнение верхов. Если вы впервые делаете мастеринг, то у вас есть большой соблазн навалить +10 дБ шелфом по верхам. Ведь тогда трек явно звучит чище, прозрачнее, «лучше». И на самом деле, если сравнивать его до этого навала по верхам и после, то он и будет как бы «лучше». Но вот если сравнить трек с другими готовыми фирмовыми треками, то он, вероятнее всего, с таким подъемом по верху будет казаться тощим, шипящим, тихим и вообще неслушабельным.
Отсюда вытекает очень важный совет: думай, с чем сравнивать! Конечно, если берешь в референс демку 10-летней давности, то несложно сделать что-то лучше. А если берешь современный трек, который зашел большому количеству людей, то это уже задачка – быть не хуже.
Уловки восприятия, или Как обманывают звукорежиссеры
Поскольку закономерности слухового восприятия работают у всех людей примерно одинаково, у создающего музыку с учетом их знания больше шансов на успех. Часто звукорежиссеры пользуются уловками восприятия для того, чтобы поскорее сдать проект, чтобы клиент его принял, чтобы сократить время своих работ и т. п. В такие моменты именно этими несложными уловками можно ввести человека в заблуждение или сместить фокус его внимания с проблемы на что-то иное. Я не призываю вас пользоваться такими приемами и кого-то обманывать. Но если вы будете отдавать свой трек на сведение или мастеринг кому-то другому, лучше вам быть в курсе тех вещей, которые могут вас столкнуть с пути верного выбора.
Наиболее частый повод для путаницы – это вопрос некорректного сравнения. Например, дать клиенту сравнение из двух вариантов его же трека. Условно: было демо – стала аранжировка, или был премикс – стал микс, или был микс – стал мастер. Иногда я ловлю себя на мысли, когда пишу аранжировку: «Хм… может, не стоит рулить сейчас баланс вовсе? А то потом клиент не заметит, что я сводила трек». Обычно, когда я пишу аранжировки, прежде чем отдать их заказчику, я подсвожу их. Это, с одной стороны, увеличивает вероятность приемки материала с первого раза, с другой – уменьшает вау-эффект дальнейшего сведения. И если вернуться к мысли начала этого абзаца, то при сравнении несведенного и сведенного материалов часто у заказчика возникает тот самый вау-эффект и он готов покорить мир своими треками. Но если к этому же добавить сравнение с референсом, то порой микс уже не выглядит так прекрасно и продать его будет, соответственно, сложнее.
Громкость
Если человеку дать послушать два одинаковых трека, один из которых будет на 2 дБ громче другого, он скажет, что тот, что громче, был лучше, звонче, сочнее. Человек может придумать сам кучу эпитетов, чем именно громкий трек был лучше, может убедить себя очень во многом. Хотя на самом деле это всего лишь громкость! И если ваш трек будет тише других, то 9 из 10 скажут, что он хуже.
Ширина стереобазы
Если человеку дать послушать два одинаковых трека, где второй будет шире по стереобазе, то, вероятнее всего, он выберет второй в качестве лучшего. Этот подход, опять же, работает в большей степени при сравнении готовых миксов с исходником, то есть несведенным/немастеренным материалом. Условно: было уже – стало шире, и это впечатляет. Однако весьма неоднозначно восприятие стереобазы в зависимости от стиля музыки. Чем шире звучит микс, тем он менее агрессивный, менее жесткий, более «красивый». Я уже говорила, что часто в рок-музыке треки специально даже сужаются по стереобазе, чтобы достичь большей плотности и агрессии, и эти треки не созданы быть «красивыми».
Громкость вокалиста
Если вы – вокалист, который принимает свой трек после сведения, то из двух одинаковых треков вы выберете скорее тот, в котором вокал громче. Звукорежиссер знает, что клиенту-вокалисту нравится слышать себя хорошо и даже слишком хорошо. Бывает, что в треке есть куча проблем, он вообще может быть криво сведен, но если клиенту дать послушать два варианта с вокалом тише и громче, то он просто примет второй вариант и забудет обо всем! Но все сразу вылезает наружу, если провести сравнение с известными песнями и референсами.